CONSERVATION DES ŒUVRES D’ART

CONSERVATION DES ŒUVRES D’ART

«Le premier sentiment de l’homme fut celui de son existence, le second celui de sa conservation», déclarait Jean-Jacques Rousseau. Il est certain que les plus anciens témoignages que nous ait laissés l’humanité attestent le soin déployé de tout temps par l’homme pour conserver ses objets et ses outils. Un singe peut éventuellement se servir d’un bâton comme d’une arme, mais il le jette aussitôt après usage; l’homme le plus primitif garde son outil jusqu’à ce qu’il soit usé et ne puisse plus servir; de sorte qu’il en connaît le maniement, se familiarise avec son emploi et est ainsi amené à le perfectionner. La conservation se révèle donc un facteur essentiel de l’évolution et du progrès. Dès les origines, le sentiment d’un au-delà, sorte de prolongement de la vie terrestre, poussa l’homme à conserver les objets qu’il avait créés, en raison de la nécessité qu’il y avait à pourvoir le défunt d’objets et d’aliments propres à entretenir la vie. Peut-être même l’ocre rouge – couleur du sang –, répandue sur les cadavres dans les sépultures paléolithiques, répondait-elle à ce but, de même que, chez les Égyptiens, la coutume de momifier les cadavres. Dans certaines des plus anciennes civilisations, en Mésopotamie, en Chine et plus récemment chez les Scythes ou les Vikings, les funérailles d’un souverain temporel provoquaient des hécatombes d’animaux, voire de femmes et de serviteurs destinés à l’accompagner dans l’au-delà. Les Égyptiens entretenaient des inspecteurs des tombes royales, dont la mission particulière était d’empêcher les déprédations commises par les voleurs qu’attiraient les trésors déposés dans la sépulture des pharaons. Bien des tombes ayant été pillées dès l’époque pharaonique, de telles tentatives demeurèrent souvent vaines.

L’idée de conservation s’est attachée aussi à tout ce qui concernait le divin. C’est ainsi que chez les Égyptiens les temples étaient construits en pierre, tandis que les demeures profanes, celles même des souverains, étaient édifiées en matériaux périssables. Il en fut ainsi jusqu’à l’époque hellénistique, les Grecs habitant en effet des maisons très pauvres à côté de temples somptueux.

1. Apparition du musée

Les trésors des temples grecs, constitués par les ex-voto des fidèles, étaient conservés pieusement. La responsabilité en incombait aux hiéropes, commis à la garde des temples et qui procédaient à toutes les opérations de gestion et de conservation d’une collection: inventaires, réparations, réforme ou envoi à la fonte des objets irréparables. Considérés comme vétustes et pourtant remplacés, les idoles ou objets sacrés n’étaient pas jetés à la voirie, mais enterrés près du temple dans des fosses ou favissae. Cette coutume s’est conservée dans la religion chrétienne. En 1571, le IV^e concile provincial de Milan, qui recommande de rénover les images pieuses, prescrit de brûler celles qui sont considérées comme ne répondant plus au sentiment populaire et d’en enterrer les cendres dans l’église. De même, en 1763, lorsque le jubé gothique de la cathédrale de Chartres fut détruit pour être remplacé par un monument néo-classique, ses débris furent enfouis dans le sol de la cathédrale. Au Brésil, enfin, les plus anciennes statues religieuses venues jusqu’à nous – celles du XVII^e siècle – ont été ensevelies et conservées dans des fosses à images lorsque au siècle suivant on leur substitua des images plus modernes.

Le musée, apparu au II^e siècle avant J.-C. chez les princes grecs de l’Orient, prendra un grand développement chez les Romains, incitera à la conservation des œuvres d’art appartenant aux époques classique et archaïque, pour des raisons cette fois esthétiques et non plus religieuses.

À Rome, où les œuvres d’art étaient rassemblées dans les temples ou dans des portiques et confiées à la garde de fonctionnaires qu’on appelait aeditui , des spécialistes pratiquaient la restauration des pièces endommagées et il arrivait que le remède ait été pire que le mal. On prenait grand soin de construire des bâtiments destinés à recevoir des collections et à assurer leur bonne présentation ou leur meilleure conservation. Ainsi Vitruve, architecte du temps d’Auguste, dont le traité théorique est parvenu jusqu’à nous, recommandait de situer les pinacothèques au nord, où la lumière est égale, et les bibliothèques au soleil levant, parce que «le couchant et le midi sont sujets à l’humidité des vents» qui fait naître les vers et se développer les moisissures. Les livres étant particulièrement précieux et fragiles, les riches possesseurs de bibliothèques faisaient édifier les rayonnages en matériaux imputrescibles et inattaquables par les vers, tels le cèdre ou l’ivoire. Les Anciens avaient, on le voit, quelques rudiments de climatologie. Dans le Pœcile d’Athènes, les boucliers votifs étaient, selon Pausanias, enduits de poix pour éviter l’oxydation, tandis que dans la cella du Parthénon des bacs d’huile étaient disposés autour de la statue chryséléphantine d’Athéna, due à Phidias, pour pallier l’excessive sécheresse qui en eût dissocié les éléments.

Dans la civilisation chinoise, la notion de conservation prend une portée philosophique, tout ce qui vient du passé étant considéré comme vénérable, voire sacré. Dès l’époque Han (206 av. J.-C.-220 apr. J.-C.), les empereurs entreprirent des fouilles pour retrouver les bronzes rituels archaïques des époques Chang et Tchéou. Le goût du musée se forma de très bonne heure et se communiqua au Japon: le plus vieux musée du monde est le Sh 拏s 拏in du monastère de T 拏daiji de Nara près de Ky 拏to, édifié au VIII^e siècle pour recueillir les trésors de l’empereur Sh 拏mu (mort en 756). Sa construction en bois (renouvelée plusieurs fois) a sans doute contribué à la remarquable conservation des objets qu’il garde (dont un grand nombre de tissus), en raison des qualités de régulateur hygroscopique propres à ce matériau.

Les Chinois ont pris grand soin des peintures de leurs collections. Au cours des âges, ces peintures sur soie ont été entretenues et retouchées par des peintres au moyen des matériaux originaux que conservaient les monastères. La perpétuation d’images vétustes pouvait être assurée par des copies ; plusieurs des plus anciennes peintures chinoises sont parvenues jusqu’à nous par des copies de l’époque Song.

Comparé à l’Antiquité, le Moyen Âge occidental – passé la période sombre qui suit l’effondrement de l’Empire romain – nous apparaît comme une époque essentiellement évolutive, créatrice, à partir du XI^e siècle, de formes sans cesse renouvelées. Aussi se préoccupe-t-il peu de conservation, du moins aux temps du grand essor des monastères et des cathédrales. Les trésors gardaient cependant des témoignages de l’art antique, comme les gemmes et intailles qu’on ne savait plus produire, ou encore des œuvres venues d’Orient; à partir du XIV^e siècle, ces objets sont recherchés par des collectionneurs. Toujours est-il qu’on laisse tomber en ruine les monuments antiques, à moins qu’ils ne soient exploités comme carrières; pareille indifférence se poursuivra jusqu’au XVII^e siècle.

2. La restauration des antiques

En Italie, cependant, et cela dès le XIV^e siècle, il arrive qu’on prenne des mesures de restauration de statues antiques. C’est le cas du fameux Regisole de Pavie (ainsi appelé parce que cette statue équestre d’un empereur était dorée) qui fut réparé en 1315, à la suite des dégâts subis lors de son transfert à Milan par Visconti; à cette occasion, on le pourvut d’attributs chevaleresques.

À la Renaissance, la recherche passionnée des collections de statues antiques va développer considérablement les mesures de conservation et de restauration, car ces statues sont retrouvées mutilées; or, selon la conception de l’époque, l’admiration qu’on a pour elles incite à les restituer dans ce qu’on croit avoir été leur état originel, afin de rétablir ainsi ce qui fut l’«idée» de l’artiste. Aussi les conservateurs de ces galeries d’antiques sont-ils des sculpteurs, comme Donatello, Verrocchio et Bertoldo pour les collections des Médicis. Au XVI^e siècle, les trouvailles faites dans le sol de Rome entraînent une intense activité de restauration. Lorenzetti est un véritable spécialiste de ce genre de travaux; en 1589, la colonne antonine est restaurée par un groupe de sculpteurs, et, paradoxalement, on utilise à cet effet les marbres du Septizonium – qu’on est en train de démolir sur le Palatin. La restauration la plus fameuse est celle du Laocoon retrouvé en 1506; Sansovino en fit un essai en cire à grandeur et Baccio Bandinelli, en marbre; mais la restauration proprement dite en fut confiée à Montorsoli en 1534. On s’efforce alors de retrouver, par une étude des sources littéraires antiques, la forme véritable des statues.

Ces préoccupations archéologiques sont plus ou moins abandonnées par l’époque baroque qui se laisse aller à son goût de la composition décorative, où l’antique n’est plus qu’un prétexte. Des fragments antiques sont même utilisés pour servir de point de départ à des créations originales, dans lesquelles ils sont intégrés: un buste de Zeus ou d’un empereur sert de début à un Saint Sébastien de G. B. Maini à Santa Agnese in Agone. Tous les grands sculpteurs de Rome, tels le Bernin, l’Algarde, pratiquent la restauration dans cet esprit qui se veut créateur. Cependant, certains restaurateurs d’antiques, tels Cordier, Vacca, Olivieri, Sormanza, semblent avoir voulu laisser les parties qu’ils ajoutaient reconnaissables afin de les distinguer des parties antiques. Tout au contraire, Girardon restaurant la Vénus donnée à Louis XIV par la ville d’Arles ne se contente pas de lui ajouter des bras, mais va jusqu’à réduire le volume des seins et à repolir toute la statue. Ce polissage de l’épiderme des statues avait pour effet un amaigrissement des formes qui les rendait plus élégantes.

La première restauration de peinture antique qui soit mentionnée est celle des Noces Aldobrandines du Vatican. En 1604 et au début de 1605, cette œuvre avait été détachée de la paroi où elle avait été retrouvée, système déjà pratiqué dès le XVI^e siècle qui consiste à enlever du mur l’enduit portant la couleur (stacco ).

3. Conservation des monuments du Moyen Âge

À partir de la Renaissance, les monuments du Moyen Âge étaient tenus en grand mépris, et, lorsqu’ils tombaient en ruine, on préférait souvent les remplacer par des édifices modernes. Cependant, on a beaucoup exagéré ce discrédit proféré quelque peu bruyamment par certains esthéticiens, car, en réalité, les monuments religieux n’ont pas cessé d’être entretenus. Chaque cathédrale avait une «loge» ou maison de l’œuvre, qui servait de lieu de réunion et d’agence à l’architecte et aux corporations chargés de l’entretien de l’immense édifice; la cathédrale de Strasbourg a conservé intacte sa Bauhütte , où s’entassaient depuis le XIII^e siècle des plans, des statues ou des vitraux non utilisés ou déposés. Les congrégations monastiques se montraient particulièrement attachées à la conservation de leurs monuments, notamment les bénédictins, à qui l’on doit, à la fin du XVII^e siècle, l’initiative des études historiques portant sur le Moyen Âge. Les protestants ayant ravagé l’église Saint-Étienne de Caen, en 1602 le chœur avait été voué aux démolisseurs, mais le prieur dom J. de Baillehache arrêta l’exécution de ce projet et fit entreprendre une restauration archéologiquement si exacte de cet édifice du XIII^e siècle qu’aujourd’hui encore les spécialistes ont peine à les distinguer des parties anciennes. Ayant été incendiée en 1698, la nef de la grande église des dames nobles d’Andlau en Alsace fut reconstruite pieusement dans son style roman. Bien que ralenti, le chantier de la cathédrale de Milan resta ouvert pendant toute l’époque moderne et, en 1767-1774, les tours occidentales de la cathédrale de Mayence furent construites en style gothique pour compléter l’édifice.

En dehors des règlements pontificaux concernant la protection des œuvres d’art antiques, qui, bien que renouvelés, n’ont en pratique jamais été observés, la plus ancienne organisation d’un service de conservation des monuments historiques se trouve en Suède où Gustav-Adolf, en 1630, édictait des mesures précises et désignait des fonctionnaires pour recenser les monuments anciens et relever les inscriptions runiques. En France, dès la fin du XVII^e et au XVIII^e siècle, le grand mouvement de recherches historiques, dû aux bénédictins de Saint-Maur, entraîne le reclassement des archives et des bibliothèques; l’érudit Roger de Gaignières réunit par dizaines de milliers des documents recueillis dans tout le territoire français pour l’«éclaircissement de l’histoire de France», mais il fait autant de cas des copies qu’il fait exécuter que des originaux. Le renouveau de l’art religieux provoque, notamment en France et en Europe centrale, la destruction ou l’altération de nombreux édifices du Moyen Âge, en particulier des églises ou des monastères. L’indifférence pour tout ce qui est médiéval s’accroît encore à l’époque néo-classique, avec le renouveau d’intérêt pour l’Antiquité que provoque la découverte d’Herculanum et de Pompéi, fait qui marque un tournant en archéologie. En France, le Moyen Âge est plus que jamais méprisé. Ainsi les chartreux de Champmol, à Dijon, laissent-ils se dégrader la couverture du pavillon de pierre que leurs prédécesseurs du XVII^e siècle avaient élevé pour protéger le calvaire dit Puits de Moïse de Claus Sluter: cette négligence eut pour effet la ruine de la partie supérieure du célèbre monument.

L’indifférence des Français pour les peintures du Moyen Âge et de la Renaissance a entraîné la perte à peu près totale de celles-ci. Il n’en est pas ainsi dans les autres pays. Aux œuvres des grands maîtres de la Renaissance et du XVII^e siècle que se disputent à grand prix les collectionneurs s’ajoutent peu à peu, au cours du XVIII^e siècle, celles des artistes antérieurs. Au monastère de Sankt Florian en Autriche, lorsqu’on refit l’église gothique en style baroque à la fin du XVII^e siècle, on prit soin d’en déposer les tableaux pour constituer à l’intérieur du nouveau couvent une pinacothèque spéciale. En Italie, on dispose des galeries appelées galerie progressive , qui groupent les «primitifs» de façon à montrer l’évolution des arts depuis leur genèse jusqu’à l’époque de leur maturité. C’est donc à la fin du XVII^e siècle que la conservation des tableaux s’étend à toutes les productions de la peinture occidentale, y compris les œuvres de la «barbarie» grecque (école byzantine) et de la «barbarie» gothique.

4. Conservation des peintures

Au XIX^e siècle, une polémique s’est instituée entre Français et Italiens, les uns et les autres prétendant avoir eu au XVIII^e siècle l’initiative de la restauration des tableaux anciens. Cette polémique était vaine, car, en fait, la restauration des peintures fut pratiquée dès le XVI^e siècle. En 1550, en effet, Jan Van Scorel et Lancelot Blondeel sont appelés à remettre en état le Retable de l’Agneau mystique de Jan Van Eyck à Gand et, conformément à l’habitude ancienne d’adapter les choses au goût du temps, ils y ajoutent quelques éléments pour l’embellir. Déjà, entre 1537 et 1540, le Primatice est appelé à intervenir à Fontainebleau sur la Grande Sainte Famille et le Saint Michel de Raphaël, tandis qu’en Italie le plafond de la chapelle Sixtine, peint par Michel-Ange, fait l’objet entre 1566 et 1572 de mesures de consolidation appliquées par Domenico Carnevale. Dès le XVII^e siècle, la conservation des grandes collections princières est confiée à un «garde» (en anglais keeper ou curator ) qui est le plus souvent un peintre et qui est chargé d’entretenir les tableaux. La grande activité que déploie le commerce d’art suscite un peu partout en Europe, à Amsterdam, à Anvers, à Paris, à Rome, des restaurateurs de tableaux (souvent plus ou moins faussaires) dont le rôle consiste à effacer les lacunes provenant d’écailles tombées et à rifiorire (rénover) la peinture, comme on dit en Italie, ce qui, en dehors du renouvellement des vernis jaunis, entraîne des interventions plus ou moins fâcheuses. Le XVIII^e siècle apporte de nombreuses innovations techniques, bénéfiques ou non, dans le traitement des supports de tableaux (bois ou toile). Le rentoilage, renforcement d’une toile originale fragilisée par une toile neuve collée, est mentionné pour la première fois en France en 1688, à propos d’un Titien du Louvre. Cette technique, déjà répandue en Italie, s’impose dans toute l’Europe. Vers 1715, la transposition apparaît en France et en Italie; ce traitement radical, considéré de nos jours comme particulièrement néfaste, trouve, en France, sa première application au musée du Louvre avec la restauration de La Charité d’Andrea del Sarto par le restaurateur R. Picault. Ce traitement du support, qui consiste à éliminer totalement le bois ou la toile du tableau restauré pour le remplacer par une toile neuve, fut couramment pratiqué, témoignage d’une certaine virtuosité technique, jusqu’au milieu du XX^e siècle. Vers 1740, les premiers parquetages – système de maintien fixé au dos des supports en bois des tableaux – furent mis au point, en France, par le restaurateur Hacquin.

Les administrations de la conservation et de la restauration apparaissent au XVIII^e siècle. Dès 1699, Antoine Paillet fut le premier responsable du service d’entretien – et donc de restauration – des collections de Louis XIV. En 1770, à Venise, un Anglais, Pietro Edwards, est chargé de la surveillance du patrimoine; il organise un des premiers ateliers de restauration et crée une école où l’on enseigne la restauration des tableaux, qui est installée au couvent San Giovanni e Paolo.

5. Destruction et conservation à l’époque contemporaine

De la Révolution à 1830

La Révolution française, par le bouleversement qu’elle apporte dans la vie des institutions et des hommes, va provoquer un mouvement de destruction qui, avec l’accélération du progrès technique et des transformations sociales qu’entraîne celui-ci, ne cessera de croître jusqu’à nos jours. La Convention, en prescrivant l’abolition des emblèmes féodaux, invitait les citoyens à procéder à des destructions: elle fut bientôt débordée par le vandalisme qu’elle avait elle-même provoqué et prit des mesures en faveur de la conservation de tous «les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement». Une Commission temporaire des arts désignée à cet effet rédigea un texte comportant des instructions muséologiques précises; il fut adopté par la Convention dans sa séance du 25 novembre 1794. Cette instruction fut envoyée aux chefs de dépôt qui, partout en France, reçurent des objets de toute nature, le plus souvent entreposés dans des couvents désaffectés. Au Louvre, où les tableaux du roi avaient été exposés au public dès le 10 août 1793, l’afflux des chefs-d’œuvre livrés par toute l’Europe aux armées françaises victorieuses allait développer une immense activité de restauration, qui révéla les exceptionnelles qualités de J.-B. Lebrun, le mari du peintre L.-É. Vigée-Lebrun, chargé des constats d’état et des restaurations. Durant cette période et sous son impulsion, la transposition de la Vierge de Foligno de Raphaël, saisie en Italie, requiert, pour la première fois, une commission de restauration composée de chimistes, préfiguration de l’organisation moderne.

Des arrêtés du Directoire et du Consulat organisent en France l’administration des musées. En 1792, les textes révolutionnaires créent le Muséum central des arts, futur musée du Louvre, ainsi que le Muséum d’histoire naturelle, le Muséum des arts et métiers, bientôt suivis, en 1794, par le Muséum des monuments français. Ces textes désignent sous le nom de «conservateurs» les fonctionnaires chargés de la gestion d’un musée.

Au début du XIX^e siècle, on assiste à une transformation très importante touchant à la conception de la restauration des antiques. On va renoncer à la restauration «intégrative» qui consistait à restituer les parties qui manquaient d’une façon plus ou moins fantaisiste, et désormais on conservera les œuvres telles qu’elles ont été trouvées; la charnière entre les deux conceptions est marquée par le traitement différent que subirent les frontons d’Égine, acquis par Louis I^er de Bavière en 1811, et les sculptures du Parthénon, achetées par le British Museum de Londres à lord Elgin, en 1816. Sur l’intervention du sculpteur vénitien néo-classique, Canova, l’originalité des marbres Elgin fut respectée, tandis que Louis I^er confiait au sculpteur danois Thorwaldsen, qui avait son atelier à Rome, les marbres d’Égine pour qu’il les restaure à la façon ancienne. Désormais, ce respect du document original sera pratiqué pour les innombrables objets que l’archéologie en plein développement va arracher à la terre. Cependant, pour le commerce d’art, d’habiles techniciens pratiquent encore la restauration intégrative qui aboutit le plus souvent à une mutilation des œuvres, comme en témoignent les effets du traitement barbare appliqué à deux têtes romanes qui furent achetées par la Walters Art Gallery de Baltimore. De nos jours, la déontologie – qui cherche un équilibre entre l’histoire de l’œuvre et sa forme originelle – amène parfois à enlever les parties ajoutées par les restaurateurs du passé. On y est parvenu avec bonheur pour des pièces comme l’Apollon du Belvédère ou le Laocoon . Certains théoriciens considèrent ces parties ajoutées comme le témoin de l’esthétique d’une époque et militent pour leur maintien. Cette position fut adoptée au musée du Louvre lors du nettoyage des grands marbres antiques, dans les années 1985-1990. Malheureusement, les transformations que, du XVI^e au XVIII^e siècle, on a fait subir aux statues ont souvent altéré profondément la pièce originale, de sorte que sa restitution en est presque toujours impossible.

La conservation des monuments d’architecture et des antiquités dites «nationales» n’a provoqué que plus tard des mesures d’intervention méthodiques. Sous la Révolution française, Alexandre Lenoir dépèce l’église abbatiale de Saint-Denis pour alimenter son «musée des Monuments français», ouvert en 1795 à Paris; il est vrai que cette opération a sans doute arraché aux vandales les tombeaux royaux. Abandonné, sa toiture de plomb enlevée, le monument détesté qui avait été le panthéon des rois de France risquait d’être démoli, et Chateaubriand pourra dire dans le Génie du christianisme : «Saint-Denis est un désert, l’oiseau l’a pris pour passage, l’herbe croît sur ses autels brisés.» En 1806, Napoléon décréta la restauration de l’abbaye pour en faire le lieu de sépulture des empereurs. L’église «entrait dans une ère de restauration qui devait la défigurer plus cruellement que le vandalisme de la populace» (Summer Crosby). Les différents architectes qui exécutèrent ce travail, jusqu’à ce que Viollet-le-Duc le prît en main, traitèrent ce malheureux édifice d’une manière semblable à celle qui fut infligée aux statues antiques aux XVI^e et XVII^e siècles; du point de vue technique, leurs interventions furent si malencontreuses qu’elles accentuèrent la ruine du monument.

Du romantisme à 1914

Le Danemark se montra singulièrement en avance: il institua dès 1807 une commission royale pour la conservation des antiquités, composée de cinq professeurs, de l’évêque de Copenhague et du directeur du Cabinet royal. En France, il faudra attendre 1830 pour que, sous l’effet du mouvement d’intérêt que le romantisme porte au Moyen Âge, le gouvernement se préoccupe de créer un service propre à assurer la sauvegarde des monuments, luttant enfin contre le vandalisme qui s’étend à toute la France et dont Montalembert pourra dire rue Toulouse en est la capitale. En 1830, Guizot propose à Louis-Philippe la nomination de Ludovic Vitet à un poste d’inspecteur général des monuments historiques qui dirigeait un service d’inspecteurs (pour les monuments) et de conservateurs (pour les objets mobiliers), répartis dans les différents départements. En 1835, un comité, destiné à faire l’inventaire des documents et monuments de l’histoire de France, réunit Ludovic Vitet, Le Prévost, Lenormant, Mérimée, Lenoir, Didron, Victor Hugo, le philosophe Victor Cousin. En 1834, Mérimée, alors âgé de trente et un ans, remplace Vitet dans les fonctions d’inspecteur général; il parcourra toute la France, rédigeant de remarquables rapports d’inspection. En 1837 est instituée la Commission des monuments historiques appelée à examiner les demandes de subventions pour restauration; mais ce n’est que beaucoup plus tard, grâce à la loi du 31 décembre 1913, clarifiant les textes de 1887, que le législateur lui permettra de procéder au classement d’office, interdisant la destruction ou la modification des monuments considérés comme d’intérêt public. Un mouvement spontané, mais encouragé par l’administration, amène dans toute la France la création de sociétés savantes pour étudier les monuments du passé; ces sociétés constituent souvent des musées lapidaires pour recueillir les épaves des édifices démolis. À l’échelon national, la Société française d’archéologie est fondée en 1834 par l’archéologue Arcisse de Caumont, qui en 1824 avait fondé la Société des antiquaires de Normandie.

En 1840, Mérimée confie à un architecte des bâtiments civils, âgé de vingt-six ans, Viollet-le-Duc, la restauration de l’église abbatiale de Vézelay, en si mauvais état qu’on songeait à la démolir. Viollet-le-Duc la sauvera, en s’inspirant du système d’équilibre des constructions du Moyen Âge, qu’il sera le premier à comprendre. De la même manière, il consolidera Notre-Dame de Paris. L’apport le plus remarquable de cet homme de génie consiste en une parfaite connaissance technique des monuments médiévaux, qu’il a exprimée dans le Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI^e au XVI^e siècle (1854-1868). Viollet-le-Duc fondera la tradition de la restauration des monuments historiques de France, encore pratiquée peu ou prou de nos jours, comme en témoigne la création d’un fossé au pied de la colonnade du Louvre. À proprement parler, on a ici affaire à la restauration «intégrative», consistant à restaurer un monument non tel qu’il fut, mais tel qu’il aurait dû être, ce qui, par un glissement aisé, amène à le refaire tel qu’il devrait être. Ce mode de restauration, qui impose à l’édifice la marque de l’époque à laquelle il a été restauré, a d’ailleurs été pratiqué dans toute l’Europe du XIX^e siècle. Mais il donna lieu à de nombreux abus dont est surtout responsable le principe de l’unité de style, qui consiste à restituer le monument dans la phase de genèse de sa construction, en détruisant toute adjonction ultérieure, principalement lorsqu’elle est postérieure au Moyen Âge. La restauration intégrative est encore employée aujourd’hui: c’est ainsi que le Portugal, au nom de l’unité de style, a détruit et continue à détruire beaucoup de ses retables baroques. Ce procédé a commandé l’opération dite de «curetage» des villes anciennes, comme Berne ou Genève; dans le cas du quartier de la Balance à Avignon, on pratique soit la restitution rigoureuse, soit la création d’un décor moderne à la manière de l’ancien, selon une esthétique qui évoque un peu celle des reconstitutions présentées dans les expositions universelles. La remise en état de l’ancien quartier aristocratique du Marais, à Paris, est réalisée avec beaucoup plus de mesure. L’Italie, qui, après la Seconde Guerre mondiale, a eu un énorme effort de reconstruction à accomplir, a donné l’exemple de méthodes de restauration rigoureuses, obtenues par le réemploi du maximum de matériaux prélevés dans les décombres. Pour remonter le pont romain de Vérone, qui gisait en débris au fond de l’Adige, M. Gazzola réussit à récupérer 529 blocs originaux, n’employant que 279 nouveaux blocs, tous marqués d’ailleurs d’un signe particulier.

Pour ce qui concerne la peinture, le XIX^e siècle fut marqué par la «querelle des vernis», qui devait fondamentalement transformer la perception de l’œuvre d’art et de sa restauration. Frédéric Villot, conservateur des peintures au Louvre à partir de 1848, s’était entouré de chimistes et de restaurateurs, et entreprit le nettoyage des grands chefs-d’œuvre, tels que La Galerie Médicis de Rubens ou Les Noces de Cana de Véronèse. Une polémique s’engagea alors – elle dure encore – au sujet du degré tolérable d’enlèvement des vernis anciens. Certains préféraient conserver leur patine aux tableaux, alors que d’autres désiraient retrouver les couleurs originales, même altérées par le temps. En 1861, mis en difficulté par cette polémique, F. Villot dut quitter son poste. Depuis lors, la question du nettoyage des tableaux et de leur état de présentation est devenu l’un des principaux enjeux des musées.

6. La conservation des œuvres d’art depuis 1914

Le début du XX^e siècle fut marqué par la déterminante loi du 31 décembre 1913, concernant la protection des monuments historiques, meubles ou immeubles. Cette loi introduisait la notion de classement – statut accordé aux œuvres les plus significatives de notre patrimoine national – et donnait surtout à l’État les moyens juridiques d’assurer la conservation et la restauration des œuvres d’art, qu’elle soient propriété publique ou privée.

Cette période est aussi caractérisée par le développement des musées en Europe. Après l’impulsion révolutionnaire, les musées s’étaient constitués, progressivement, tout au long du XIX^e siècle. Grâce à l’action des pouvoirs publics, nationaux ou régionaux, et à l’apport de mécènes ou donateurs les plus divers, les musées se sont imposés comme un élément déterminant de la culture.

Les années 1950 verront l’explosion du phénomène muséographique dans le monde. En France, l’ordonnance du 13 juillet 1945 qui divise les établissements muséaux en nationaux, classés ou contrôlés en fonction de la collectivité publique qui les gère, crée le cadre administratif qui permettra le développement de la culture muséographique jusque dans les années 1980. Seules les lois de décentralisation de 1983 pourront ébranler cette organisation, parfaitement adaptée à l’évolution de la sociologie de l’art.

Complémentaire de ce renforcement de la protection des monuments historiques et du développement des musées, la création, en 1959 par André Malraux, d’un service de l’Inventaire chargé de recenser, de classer, d’inventorier, et donc de protéger tous les objets et bâtiments ayant un intérêt patrimonial équivalant à ceux qui existent depuis vingt ans déjà en Belgique ou en Italie, fut déterminante. L’évolution des typologies d’œuvres ou d’objets inscrits à l’Inventaire révèle, s’il en est besoin, la transformation des goûts en matière de patrimoine culturel. Ne se limitant plus aux tableaux, aux sculptures, aux églises ou aux châteaux, la notion d’intérêt culturel s’est progressivement étendue à l’artisanat, aux économies paysannes ou primitives, puis au monde industriel et aux témoins de nos racines urbaines et «productivistes». Le musée des Arts et Traditions populaires puis l’invention visionnaire des écomusées par G.-H. Rivière précèdent, dans les années 1970, l’avènement, en France, des musées de sciences et techniques. Dans ces institutions muséales, la notion de Beaux-Arts disparaît derrière celle d’objet industriel; l’approche esthétique s’efface, remplacée par une approche socio-culturelle.

Dans le même temps, les musées des Beaux-Arts ont subi, dans le monde entier, une mutation impressionnante qui se traduit par trois tendances: le renforcement de la conservation des collections permanentes par une politique de restauration, d’acquisition et de publication en expansion constante; l’augmentation croissante, quantitative et qualitative, des publics qui les fréquentent; le rapprochement accru avec la société, par le biais de l’animation culturelle et de l’action pédagogique, rapprochement qui a supprimé le caractère «élitiste» de l’ancienne conception du musée.

Ainsi les années 1960, succédant à l’empirisme de règle depuis le début du XX^e siècle, ont-elles connu la naissance de la muséologie.

7. Expansion de la muséologie

Depuis la Seconde Guerre mondiale, nous assistons au développement d’une science qui porte en elle une contradiction constitutive; la muséologie est, en définitive, la discipline qui théorise la conservation et la présentation des objets d’art. Conserver et médiatiser sont les deux objectifs de la muséologie, deux objectifs parfaitement antinomiques.

Le succès, d’abord inattendu, puis minutieusement programmé, des grandes expositions rétrospectives a révélé les capacités des structures culturelles à médiatiser et à théâtraliser les œuvres d’art dont elles sont les dépositaires. Les regroupements éphémères d’œuvres trouvent leur justification dans l’avancée du savoir esthétique et historique.

Mais la présentation des œuvres d’art est fréquemment contradictoire avec leur conservation – que l’on songe à la fermeture, rendue nécessaire par la dégradation des peintures rupestres, de la grotte de Lascaux – et les professionnels de la culture, devenus médiateurs culturels, oublient trop souvent qu’ils sont, d’abord, des conservateurs.

Protéger l’œuvre d’art afin de lui assurer la plus longue pérennité d’exposition est devenu, depuis la Seconde Guerre mondiale, l’obsession des professionnels. Les découvertes scientifiques sur les matériaux constitutifs des œuvres d’art – qui révèlent davantage leur vivante fragilité – et la prise de conscience des nouveaux périls de la pollution de notre époque ont amené les professionnels à établir des critères de conservation intransigeants. Plutôt que de restaurer les objets d’art, les professionnels cherchent maintenant à assurer, préventivement, de parfaites conditions de conservation. La maîtrise du climat (température et surtout humidité relative de l’atmosphère) et de la lumière est une exigence absolue. Une œuvre d’art se dégrade en effet plus rapidement si les conditions de son exposition ne sont pas favorables.

Cette situation a favorisé, depuis les années 1970, la naissance de nouvelles formations professionnelles adaptées à la technicité nouvelle des métiers de la conservation. L’Institut français de restauration des œuvres d’art, créé en 1977 à l’exemple de l’Institut royal du patrimoine artistique (I.R.P.A.), fondé à Bruxelles en 1957 par P. Coremans, ou de l’Istituto centrale di restauro à Rome, est un lieu de formation aux professions de la restauration, alors que l’École du patrimoine, née en 1987 et confirmée en 1990 sous l’appellation École nationale du patrimoine, donne aux conservateurs du patrimoine un enseignement à la fois pluridisciplinaire et spécialisé.

Dans le même temps, des ateliers de restauration ou des centres de recherche sur la conservation des œuvres d’art se sont mis en place, de plus en plus nombreux, mais toujours spécialisés dans une discipline: le Centre de recherche pour la conservation des documents graphiques, à Paris; le Laboratoire de traitement des objets en métal, à Nancy; le Centre de traitement des bois gorgés d’eau, utilisant la technologie nucléaire, à Grenoble.

Après la création du Laboratoire de recherche des musées de France avant la Seconde Guerre mondiale, le Laboratoire de recherche des monuments historiques, spécialisé, par obligation administrative, dans les traitements de la pierre, s’est installé à Champ-sur-Marne.

Dotée d’un tel réseau de centres de conservation des œuvres d’art, la France a rejoint, progressivement, les pays les plus en avance dans ce domaine, tels que l’Italie, la Belgique ou le Canada. Peu à peu, la conservation préventive, devenue une discipline à part entière particulièrement pointue, tend à s’imposer face à une vision trop interventionniste de la restauration; celle-ci, d’ailleurs, se dirige de plus en plus vers un traitement minimaliste de l’œuvre.

Au niveau international, des organismes non gouvernementaux favorisent, par leurs directives et leurs réflexions, l’évolution des disciplines de la conservation des œuvres d’art. Parallèlement à l’U.N.E.S.C.O., qui accomplit tant de démarches depuis les années 1950 pour la sauvegarde des monuments en péril, le Conseil international des musée (Icom), fondé en 1947, précède l’Institut international de conservation (I.I.C.) et le Centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels, qui s’installent respectivement à Londres en 1950 et à Rome en 1959. Le Conseil international des monuments et des sites (Icomos) est créé en 1964. Toutes ces organisations internationales ont très nettement favorisé un renforcement des politiques de conservation des œuvres d’art à travers le monde.

Les rénovations, l’accroissement et la rationalisation de l’outil culturel sont la conséquence des tentatives de conciliation entre les deux valeurs contradictoires que sont la conservation et la médiatisation de l’objet d’art. Après un siècle et demi d’amateurisme, les musées, enfin confiés à des professionnels, ont atteint une maturité chèrement conquise, entraînant à leur suite tous les autres organismes de gestion des biens culturels.

Encyclopédie Universelle. 2012.